УЧЕБНО-МЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ
Лекция 25. КУЛЬТУРА РУССКОЙ ЭМИГРАЦИИ
1920 – 30-х гг.: КУЛЬТУРНАЯ МИССИЯ ПОРЕВОЛЮЦИОННОЙ ЭМИГРАЦИИ
КАК НАСЛЕДИЕ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА
На вершине своего развития в Серебряном веке
русская культура заявила о себе как один из лидеров мирового
духовного движения. Серебряный век был оборван политическими,
военными и социальными потрясениями 1917 - 1922 гг. Но мощное
культурное движение не могло исчезнуть в один момент только
от внешних неблагоприятных обстоятельств - ведь у культуры
есть собственные источники и логика развития. Серебряный век
и не исчез. Он был разорван, но отдельные его традиции продолжали
существовать некоторое время в культуре революционного романтизма,
а большая часть - в культуре «России № 2», как иногда называют
русскую эмиграцию 1920 - 30-х гг.
Барьер замалчивания этого огромного пласта
русской истории уже преодолен в 90-е гг., но единого ответа
на вопрос, какое место в судьбе России занимает феномен эмиграции,
еще нет. Есть несколько точек зрения, которые базируются на
различных оценках истории нашей страны в ХХ в.
Историческая литература советского времени
если упоминала о культуре эмиграции, то трактовала ее как
контркультуру, однозначно враждебную советской власти и родине.
Эта традиция сформировалась в 20-е гг. и имела аналогичную
точку зрения в эмигрантской среде. Примером такого «диалога»
могут служить два произведения, которые вышли почти одновременно,
но одно за границей, а второе - в Советской России. Это очерк
А.Т. Аверченко «Дюжина ножей в спину революции» и статья А.В.
Луначарского «Бывшие люди».
Вторая точка зрения, рожденная в ожесточении
эмиграции первых лет, состоит в признании в качестве «настоящей»
только культуры эмиграции. Логика здесь была почти «большевистская»:
поскольку в новой, советской, России нет политической и гражданской
свободы, то всякая свободная духовная жизнь невозможна, а
идеологизированная культура не может таковой называться. Сначала
это было романтическое высказывание литератора и публициста
Р.Б. Гуля: «Мы унесли Родину на подошвах своих сапог». А потом
- и позиция некоторых «непримиримых» из числа русских эмигрантов.
Но с этой точкой зрения были не согласны
очень многие группы эмигрантов, в том числе и такие авторитетные
лидеры, как П.Н. Милюков и Н.А. Бердяев. Альтернативный взгляд
представляли «сменовеховцы», «парижские кадеты» и другие группы.
В стремлении понять и принять перемены в России они искали
точки соприкосновения русского «духа» в новой России и в России,
ушедшей за рубеж.
У этих точек зрения, зеркально перевернутых
относительно друг друга, одно общее: отсутствие диалога, слепота
непримиримости.
Что же это за исторический феномен - русская
эмиграция после революционной катастрофы 1917 г.? Какой тип
культуры она олицетворяла?
Из России немало уезжали и в XVIII, и в XIX
вв.: из-за политических и религиозных преследований, да и
просто в поисках лучшей доли. И европейская история знает
немало массовых исходов и проживания вне родины значительных
национальных сообществ (после польского восстания 1830 - 1831
гг., после французской революции 1789 г. и т.п.). Да и история
эмиграции из России в ХХ в. насчитывает три волны: 1917 -
1922 гг., после Второй мировой войны и в «застойные» 70 -
80-е гг.
В отечественной литературе практически утвердился
смысловой ряд: эмиграция первой волны, эмиграция второй… третьей
волны. Но в этом определении, если оно окончательно займет
свое место в исторической науке, есть одна серьезная неточность,
которая способна стать концептуальной. Различая волны русской
эмиграции только по временным периодам, мы молчаливо допускаем
их тождество во всех других отношениях. На самом деле эмиграция
из России в 1917 - 1922 гг. и эмиграция из СССР во второй
половине ХХ в. имеют очень мало общего между собой. Различие
состоит не во времени эмиграции, а в ее культурно-историческом
смысле.
Русская эмиграция в результате революции
и Гражданской войны выделяется уже количеством и одновременной
массовостью (по различным данным, от 1 млн. 200 тыс. до 2
млн. человек в течение всего нескольких лет). Но не в этом
ее содержательная специфика.
Покинувшие Россию в результате революции
и Гражданской войны составили за границей уникальное сообщество.
Исключительность его состояла в той сверхзадаче, что поставила
перед беженцами из России история. Один из литераторов Российского
зарубежья В. Абданк-Коссовский писал в газете «Возрождение»:
«Ни одна эмиграция… не получала столь повелительного наказа
продолжать и развивать дело родной культуры, как зарубежная
Русь» (Возрождение. Париж, 1956. № 52. С. 121). Сохранение
и развитие русской культуры в традициях Серебряного века и
ставит эмиграцию 20 - 30-х гг. в положение культурного феномена.
Ни вторая, ни третья волны эмиграции из России общих культурно-национальных
задач (да и вообще каких-либо объединительных целей) не ставили.
Эмиграция 20-х гг. сложилась из трех разнородных
и разновременных слоев. Первый, самый немногочисленный, состоял
в основном из дипломатов и предпринимателей. Те, кто в 1917
г. работали или жили за границей, просто не вернулись, надеясь
пережить лихие годы. Здесь были и те, что не смогли вернуться
в Россию через фронты Первой мировой войны: артисты на гастролях,
дипломаты, русские студенты и ученые в европейских университетах
и т.п. Это был материально и психологически самый благополучный,
но и самый незначительный слой, составивший эмиграцию.
Второй слой - самый многочисленный и трагический:
группы беженцев и белогвардейцев, которым пришлось покинуть
родину в 1919 - 1920 гг. За полтора года из России были вынуждены
уехать более миллиона человек, в том числе около 60% - военнослужащие,
которые пережили унижение разгрома, страха, бегства, распад
всех семейных и общественных связей. Центральное событие этого
периода - крымская катастрофа ноября 1920 г., когда родные
берега покинули на кораблях своих и союзников сразу 150 -
160 тыс. человек. А главное - они уходили с последнего клочка
земли потерянной ими России.
После массовой эвакуации из южных портов
(Новороссийск, Севастополь, Одесса) начал определяться основной
состав беженцев. Ведь вместе с войсками уходили политические
деятели, бывшие члены Государственной думы, Временного правительства,
Учредительного собрания, местных правительств, просто гражданские
лица, - кто сумел попасть на отплывающие пароходы.
Этот слой эмиграции по своей структуре был
почти точной копией дореволюционной России. Здесь были представлены
все социальные слои общества: от крестьян и казаков до членов
императорской семьи. Все нации, все профессии, все возрасты,
все политические партии (кроме большевиков, которые появились
позже, в период сталинских репрессий). Важно было еще и то,
что они уходили в Европу чаще всего без денег, без будущего,
с унижением и ожесточением в сердце. В этом слое беженцев
явно преобладали военные. Это повлияло и на первоначальное
их расселение в Европе: там, где принимали русские войска:
сначала это была Турция, затем Сербия и Болгария.
Оказавшиеся в изгнании государственные и
военные деятели, а также лидеры политических партий начали
формировать свои военно-политические центры. Воинствующие
монархисты обосновались ближе к районам дислокации военных
частей: София, Белград. Либерально-демократические партии
кадетов, социалистов, трудовиков, октябристов избирали центры
с активной политической жизнью: Берлин, Париж. Они надеялись
на скорое возвращение и реванш.
Третий слой русской эмиграции начал складываться
из интеллигенции и вообще гражданской образованной публики
с 1920 г. Первоначально они попадали в Европу вместе с отступавшими
белыми армиями через Прибалтику, Польшу, Манчжурию, Турцию.
Но центральным событием, которое определило психологический
настрой и состав этой «культурной эмиграции», была позорно
знаменитая высылка интеллигенции в августе - сентябре 1922
г.
Особенность этой высылки состояла в том,
что это была акция государственной политики нового большевистского
правительства. XII конференция РКП(б) в августе 1922 г. приравняла
старую интеллигенцию, которая стремилась сохранить политический
нейтралитет, к «врагам народа», к кадетам. Один из инициаторов
высылки, Л.Д. Троцкий, цинично пояснял, что этой акцией Советская
власть спасает их от расстрела. Да собственно такая альтернатива
была заявлена и официально: в случае возвращения - расстрел.
Между тем в списках «социально чуждых» только один С.Н. Трубецкой
мог быть обвинен в конкретных антисоветских действиях.
По составу группа высылаемых «неблагонадежных»
сплошь состояла из интеллигенции, в основном интеллектуальной
элиты России: профессора, философы, литераторы, журналисты.
Решение властей для них было моральной и политической пощечиной.
Ведь Н.А. Бердяев уже читал лекции, С.Л. Франк преподавал
в Московском университете, педагогической деятельностью занимались
П.А. Флоренский, П.А. Сорокин… А оказалось, что их выбрасывают,
как ненужный хлам.
Хотя большевистское правительство пыталось
представить высылаемых как незначительных для науки и культуры
людей, эту акцию эмигрантские газеты назвали «щедрым даром».
Это был действительно «королевский подарок» для русской культуры
за рубежом. Среди 161 человека в списках этой высылки находились
ректоры обоих столичных университетов, историки Л.П. Карсавин,
М.М. Карпович, философы Н.А. Бердяев, С.Л. Франк, С.Н. Булгаков,
П.А. Флоренский, Н.О. Лосский, социолог П.А. Сорокин, публицист
М.А. Осоргин и многие другие видные деятели российской культуры.
За рубежом они стали основателями исторических и философских
школ, современной социологии, важных направлений в биологии,
зоологии, технике. «Щедрый дар» Российскому зарубежью обернулся
потерей для Советской России целых школ и направлений, прежде
всего, в исторической науке, философии, культурологии, других
гуманитарных дисциплинах.
Высылка 1922 г. была самой крупной государственной
акцией большевистской власти против интеллигенции после революции.
Но не самой последней. Ручеек высылок, отъездов и просто бегства
интеллигенции из Советской России иссяк только к концу 20-х
гг., когда между новым миром большевиков и всей культурой
старого мира опустился «железный занавес» идеологии.
Таким образом, к 1925 - 1927 гг. окончательно
сформировался состав «России № 2», обозначился ее значительный
культурный потенциал. В эмиграции доля профессионалов и людей
с высшим образованием превышала довоенный уровень.
К этому времени определилось и юридическое
превращение «беженцев» в «эмигрантов». Рубежом можно считать
Рижский мирный договор 1921 г., когда были установлены границы
и гражданство РСФСР. Бежавшие из России после революции были
лишены гражданства и оказались людьми без родины («апатридами»,
как назывались они в официальных документах Лиги Наций). Эмигрантам
оказала поддержку образованная после Первой мировой войны
Лига Наций. Прославленный полярный исследователь Ф. Нансен
возглавлял комитет по делам беженцев. Его стараниями был введен
так называемый «нансеновский паспорт». Решения европейских
правительств постепенно узаконили пребывание русских в их
странах. Так в 20-е гг. сформировался этот феномен, объединивший,
по подсчетам П.Н. Милюкова, более 25 стран мира - русская
пореволюционная эмиграция.
В изгнании сформировалась именно общность.
Бывшие беженцы вполне сознательно и целенаправленно стремились
создать сообщество, установить связи, устоять против ассимиляции,
не раствориться в приютивших их народах. Понимание того, что
невозвратимо закончен важный период русской истории и культуры,
пришло к русским эмигрантам достаточно рано.
В 1922 г. вышел сборник литературы и искусства,
который носил дореволюционное название - «Шиповник». В нем
участвовали как писатели из Советской России, так и оказавшиеся
к тому времени в эмиграции: В.Ф. Ходасевич, Ф.К. Сологуб,
А.А. Ахматова, М.А. Кузмин, Б.К. Зайцев, Л.М. Леонов, Б.Л.
Пастернак, Н.А. Бердяев, Ф.А. Степун. Это была еще единая
по своему духу «команда», рожденная идеалами Серебряного века,
его интеллектуальным и духовным богатством. Статья Ф.А. Степуна
«Трагедия современности» в этом сборнике прямо продолжала
идеи «веховских» авторов. Он писал: «Развитие русской революции
- сплошное предательство породившей ее идеи… Печальная смена
этих подмен может в настоящее время считаться почти что законченной.
Полумифический автор революции, народ русский, уже давно отшатнулся
от своего трагического творения» (Шиповник: Сборник литературы
и искусства. М., 1992. № 1. С. 92 - 93).
Активному продолжению духовных традиций Серебряного
века способствовала и высокая доля культурных людей в составе
эмиграции. За пределами России оказалась едва ли не половина
творчески активных носителей прежней культуры, ведущих представителей
философии и искусства Серебряного века. Создалась уникальная
ситуация: нет государства, нет своего правительства, нет экономики,
нет политики, - а культура есть. История поставила жестокий
эксперимент, который подтверждал высказанную еще самими деятелями
Серебряного века истину: главное в сохранении национального
лица - это не государство и не экономика, а культура. Распад
государства не влечет за собой гибели нации. Только гибель
культуры означает исчезновение нации.
Эта эфемерная «Россия № 2», не имея ни столицы,
ни правительства, ни законов, разбросанная по разным странам
мира, держалась только одним - сохранением прежней культуры
России в инокультурном, инонациональном окружении. В этом
эмиграция видела единственный исторический смысл случившегося,
смысл своего существования. «Мы не в изгнании. Мы - в послании»,
- говорил Д.С. Мережковский. Задача сохранения культуры исчезнувшей
старой России переросла в миссию русской эмиграции.
Культура Российского зарубежья оказалась фантомным отражением
Серебряного века, в атмосфере которого выросли ее представители.
Спектр духовной жизни России в первое десятилетие
ХХ в. самым катастрофическим образом сузился до единственной
дилеммы: сохранять (консервировать) или развивать (и значит
приспосабливать, адаптировать) вывезенную русскую культуру.
Оба пути были возможны. Ведь особенностью культуры Серебряного
века была как раз ее всемирность, с одной стороны, и современная
«русскость» - с другой.
Задача сохранения культуры долгое время казалась
более важной, ведь едва ли не десятилетие эмиграция жила надеждой
вернуться. На собрании русских эмигрантов в Париже в 1924
г. И.А. Бунин говорил: «Наша цель - твердо сказать: подымите
голову! Миссия, именно миссия, тяжкая, но и высокая, возложена
судьбой на нас» (Бунин И.А. Миссия русской эмиграции
// Слово. 1990. № 10. С. 67). Мемуаристику, философские сочинения
и политические публикации объединяла идея культурной миссии
эмиграции. Слова Романа Гуля «Мы не покинули Россию, мы унесли
ее с собой» стали лейтмотивом многих авторов. Культура в этой
ситуации «посланности», исполнения исторической миссии приобретала
исключительное значение.
Показательным в этом отношении было категорическое
неприятие эмигрантами новой орфографии, хотя переход на новую
орфографию был подготовлен еще до революции Российской Академией
наук. Но реформа-то была проведена уже большевиками - и это
обстоятельство для большинства эмигрантов оказалось решающим
аргументом. Сам И.А. Бунин отказывался читать даже интересующие
его журналы, если они были напечатаны с применением «заборной»
орфографии. Только в 30-е гг. книжная культура эмиграции постепенно
отказывается от буквы «ять».
В ситуации национального «рассеяния» русский
язык оказался главным признаком принадлежности к ушедшей России.
Печатное слово: газеты, книги, журналы - все это было не только
самым эффективным, но и практически единственным действенным
способом сохранения и передачи культурных традиций. Ни личные
контакты, ни другие средства коммуникации не могли соперничать
с печатным словом в возможности преодоления границ и расстояний.
Интеллектуальная культура Слова: газеты, журналы, книги -
стали самым действенным средством объединения эмиграции.
Кроме того, первые годы ХХ в. дали необычайное
ускорение развитию публицистического слова, журналистики.
Открытая политическая борьба начала века привила вкус к политической
речи, газетной публицистике, выступлению на митинге. Условия
зарубежья усилили все стороны значимости печатного слова,
ведь язык был едва ли не единственным объединяющим началом
для эмигрантов. Громадная потребность понять, что же произошло
с Россией, определила содержание и потенциал развития издательского
дела в эмиграции. Гипертрофированная значимость печатного
слова быстро обозначила и приоритетные сферы интеллектуальной
деятельности.
1. Чисто интеллектуальное творчество: собственно
философия, религиозная мысль, создание нескольких вариантов
мифа «общей судьбы» - вообще некоторого фантома «национального
сознания» при отсутствии консолидированной нации.
2. Литературное творчество. Литература осталась
наиболее цельным и крупным «островом» русской культуры в изгнании.
Она сохранила свои основные виды и жанры: проза, поэзия, литературная
критика; роман, рассказ, поэма. Она длительное время сохраняла
язык (даже старую орфографию), манеру литературного письма
в том необходимом разнообразии, которым так славился ушедший
Серебряный век.
3. Литературность других сфер русской культуры
за рубежом. Литература даже в изгнании сохранила традиционное
влияние на другие сферы творчества: живопись, музыку, сценографию.
Она в первое время обеспечивала некоторую цельность русской
культуры за рубежом.
Навыки интеллектуальной деятельности были
свойственны большинству покинувших Россию. Эмиграция 20-х
гг. - это перенасыщенный «пишущими» людьми интеллектуальный
раствор. Контингент пишущих далеко выходил за рамки профессиональных
журналистов и писателей. Среди них можно выделить несколько
специфических групп.
Первая - это профессионалы: литераторы, философы,
журналисты. За границей оказалась большая часть поэтов, писателей,
светских и религиозных мыслителей, чья профессиональная деятельность
лежала в интеллектуальной сфере.
Вторая - это политики. Масса оказавшихся
без дела, без реальной политической деятельности лидеров различных
партий переключилась на теоретическое обоснование своих взглядов.
А если учесть, что практически все партии в эмиграции раскололись
на отдельные группы, то почвы для словесной полемики было
предостаточно.
Оказавшиеся в эмиграции политические деятели
оставили большой массив политической публицистики с рецептами
«спасения России» и размышлениями о том, кто виноват в постигшей
Россию катастрофе. Часть этой публицистики представляет интерес
не только как отзвук политических баталий, но и как литературное
и культурное явление.
Третья - это любители, которые рассматривали
статью в газете или книгу как способ заработать или просто
высказаться. Каждый уважающий себя эмигрант считал необходимым
написать собственные воспоминания: от престарелой матери генерала
П.Н. Врангеля до 17-летнего гимназиста.
Для налаживания некоего подобия национальной
духовной жизни требовалось творческое общение. Между тем единого
писательского объединения за границей никогда не существовало.
Единственный «всеэмигрантский» писательский съезд был организован
в 1928 г. в Белграде сербским королем Александром I (он в
свое время учился в Петербурге и был влюблен в русскую культуру).
Но это была единственная попытка объединения. А в основном
духовная жизнь эмиграции стала собираться вокруг небольших
интеллектуальных точек тяготения: издательств, образовательных
и просветительских учреждений. Достаточно быстро формировались
эмигрантские библиотеки и архивы.
Среди библиотек особо выделялась библиотека
имени И.С. Тургенева в Париже. Она была основана еще в 1875
г. самим И.С. Тургеневым при поддержке певицы Полины Виардо.
Вся политическая эмиграция конца XIX - начала ХХ вв. посещала
«тургеневку». Среди ее читателей значатся Г.А. Лопатин, М.А.
Бакунин, В.И. Ленин, Ю.О. Мартов. В 20 - 30-е гг. Тургеневская
библиотека пережила свой второй расцвет. В ее фонды поступали
не только издаваемые в эмиграции книги и журналы, но и вывезенная
из России литература, документы, письма, дневники. Составился
солидный рукописный отдел и архив, начал комплектоваться собственный
музей с картинами, подаренными художниками, с личными вещами
Шаляпина, Бунина, Лифаря, Нижинского, Бенуа.
Катастрофа наступила в 1940 г., когда немецкая
армия заняла Париж. Розенберг тогда вывез в Германию большую
часть фондов «тургеневки» (кроме того, Польскую, Украинскую
библиотеку, архив Республиканско-демократического объединения
П.Н. Милюкова, много музейных и частных коллекций). Вывезенные
фонды пропали, их судьба до сих пор неизвестна. После Второй
мировой войны Тургеневская библиотека в Париже была восстановлена,
хотя и в более скромных размерах. Она действует и в настоящее
время.
Формирование таких культурных центров вокруг
библиотек, издательств, учебных заведений соответствовало
культурной миссии русской эмиграции; они обеспечивали своего
рода «защиту» от иной культурной среды, способствовали сохранению
собственных культурных традиций. Стремление дистанцироваться
от окружающей их жизни другого государства вообще характерно
для эмиграции 20-х гг. Было создано столько чисто русских
учреждений, что можно было родиться, учиться, жениться, работать
и умереть, не сказав ни слова по-французски. Среди эмигрантов
даже бытовала такая шутка: «Хороший город Париж, только французов
здесь многовато».
Для налаживания интеллектуального общения
интеллигенция во многом словно вернулась к формам культурной
жизни начала XIX в.: литературным салонам, кружкам, клубам.
В Париже литературная богема собиралась на Монпарнасе в кафе
«Ротонда» и «Купол». Литературно-политический салон держал
бывший посол Временного правительства кадет В.А. Маклаков.
Активным был и Дом искусств, созданный в Берлине в начале
20-х гг.: там проходили чтения, выставки, дискуссии.
Но настоящим, полноценным литературным салоном,
подобным тем, что существовали в России «золотого» пушкинского
века, можно считать воскресные собрания в квартире Гиппиус
и Мережковского на улице Колонель Боннэ. Квартира выделялась
огромной библиотекой Мережковского - она и куплена была в
1909 г. для этой библиотеки. Теперь здесь собирались и мэтры,
и молодые литераторы эмиграции. Бывали здесь политики, философы,
иногда заходил и Бунин, хотя недолюбливал чету Мережковских.
Царицей салона была сама хозяйка - «великолепная Зинаида».
По воспоминаниям юной тогда поэтессы Ирины
Одоевцевой, внешность и манеры этой женщины запоминались сразу.
Она была великой спорщицей, почти никогда ни с кем не соглашалась.
Впечатляла и сама супружеская пара Мережковского и Гиппиус.
Это были два абсолютно разных и по внешности, и по характеру
человека. Высокая, статная Зинаида Николаевна, ронявшая басом
«чушь, я не согласна», славилась не женским холодно-скептическим
умом. И тщедушный, необыкновенно чувствительный, восторженно
относившийся ко всему новому, сыпавший цитатами и мистическими
пророчествами Дмитрий Сергеевич. Но это была нежнейшая пара,
прожившая всю жизнь в одинаковых заблуждениях и иллюзиях.
Ни разу за всю свою жизнь они не расставались ни на час, и
им никогда не было скучно вдвоем при всем различии их индивидуальностей
или благодаря ему (Одоевцева И.В. На берегах Сены.
М., 1989. С.36 - 48, 49 - 52).
Они оба были немного «слишком», и это создавало
вокруг этой супружеской пары насыщенное творческое поле. Атмосфера
дискуссий, культурного творчества, царившая в их доме, переносила
сюда привычки 10-х гг. к спорам и поиску нового, особое отношение
к ценности индивидуальности и оригинальности, культ творчества.
Утверждали, что на воскресных встречах было запрещено говорить
только о двух вещах: о погоде и о быте.
Многолюдные и интересные «воскресенья» в
их квартире в конце 20-х гг. стали превращаться в нечто более
организованное. Вечер 5 февраля 1927 г. особенно удался. С
докладом о Пушкине и о русской культуре выступал поэт В.Ф.
Ходасевич. Выступал возвышенно, все были взволнованы и тут
же решили организовать литературное общество с «пушкинским»
названием «Зеленая лампа». Самыми ревностными организаторами
общества были В.Ф. Ходасевич, Г.В. Иванов и сами хозяева салона.
Литературное общество «Зеленая лампа» оказалось
популярным и существовало более десяти лет. На его заседаниях
слушали доклады о культуре и литературе, читали новые произведения.
На одном из таких заседаний молодой поэт Д.М. Кнут в энтузиазме
воскликнул, что столица русской литературы теперь находится
не в Москве, а в Париже.
На заседания стремились попасть многие, хотя
требовалось письменное приглашение, которое, впрочем, получалось
без особого труда. По этим записочкам историки могут восстановить
имена посетителей «Зеленой лампы». Здесь бывали П.Н. Милюков,
А.Ф. Керенский, И.А. Бунин, А.Н. Бенуа. Бессменным председателем
общества был поэт Георгий Иванов, которого очень ценила З.Н.
Гиппиус. Здесь формировалось молодое поколение поэтов эмиграции:
Одоевцева, Мамченко, Кнут, Поплавский и другие.
Таким образом, в формах творческого общения
и в своих культурных пристрастиях эмиграция взяла на вооружение
те способы коммуникации, которые были характерны для России
в начале XIX в.: литературный салон, кружок, клуб. Относительно
более консервативными стали и художественные вкусы: реализм,
«Мир искусства», символизм, модерн. Авангардные поиски 10-х
гг. в эмиграции не прижились. Повторилась особая роль «толстого»
журнала и лидирующее место поэзии.
Принцип «культурного гнезда», который являлся
основным механизмом существования русской культуры за рубежом,
предполагал тесное взаимодействие всех сфер творчества: литературы,
музыки, живописи, сценографии. Взаимодействие художников в
эмиграции подчас оборачивалось прямой жизненной необходимостью
выживания. Однако изобразительное искусство находилось в несколько
иной ситуации, нежели литературное творчество.
Прежде всего, исходная дилемма - сохранять
свою самобытную культуру или постараться вжиться в европейское
культурное поле - для художественной культуры не стояла так
остро. Ведь изобразительное искусство мало связано с языком,
оно легко «переводится», оно всегда более интернационально
и востребовано. Тем более, что искусство Серебряного века
шло в русле мирового культурного процесса, а в своих авангардных
прорывах даже лидировало. Здесь раскол был более заметен не
среди самих художников зарубежья, а между теми, кто ушел,
и теми, кто остался в России.
Наиболее далеким от задачи сохранения «русскости»
оказалось авангардное искусство. Оно и до революции было максимально
имплантировано в европейскую культуру. В конце 20-х гг. русский
авангард за рубежом, породив несколько течений в декорации
и моде, неудержимо распадается на отдельные школы, часто представленные
единственной личностью. Художники объединяются уже не столько
по сходству форм и живописного языка, сколько по личным отношениям,
землячествам, совместной работе.
Показательно в этом отношении творчество
М.З. Шагала, который после смерти «легенды Монмартра» Модильяни
стал лидером ведущего художественного экспериментаторского
направления в Европе – так называемой «парижской школы». Приехав
в Париж в 1923 г., он до конца своих дней остался верен русским
мотивам в своем творчестве. Но при сохранении русской тематики
его художественный язык интернационален. При встречах с его
картинами зритель погружается в океан волшебных образов: влюбленные
летят над городом, кувшин с цветами стоит посреди реки, в
голубых сумерках летают часы, скрипки, рыбы, мелькают образы
родного Витебска. Этот детский взгляд на мир, когда образы
и воспоминания наплывают один на другой, смягчает и прежнее
пристрастие художника ко всяким «измам».
Вокруг этого очень индивидуального художника
в 20 - 30-е гг. в Париже сконцентрировалась интернациональная
группа художников со столь же яркой индивидуальностью: Паскин
из Болгарии, чех Ф. Купка, поляк Маркусси, выходцы из России
Н.М. Суэтин, О. Цадкин (Zadkine), А.П. Архипенко и другие.
Они сыграли значительную роль в распаде и трансформации кубизма,
да и всего европейского авангарда.
Уходила в прошлое и острота футуристической
направленности авангарда. Уже в начале 20-х гг. один из французских
авангардистов пишет хвалебную оду «горячо любимому» Лувру.
Европейский авангард в 20-е гг. переживал периоды спада и
подъема, от него отделялись бесчисленные группы и группки,
он все более индивидуализировался, но самое главное для его
судьбы - авангард неудержимо терял свою социально-утопическую
программность. Он более не претендовал на то, чтобы стать
искусством грядущего человечества.
Это обстоятельство и послужило моментом расхождения
между европейским авангардом, в который вошли русские художники
(особенно много в этом направлении сделал В.В. Кандинский
в Германии, а потом во Франции), и искусством авангарда в
Советской России (Синий всадник / Под ред. В. Кандинского
и Ф. Марка. М., 1996). К началу 30-х гг. надежды советского
правительства на то, что авангард создаст истинно пролетарское
искусство, были исчерпаны. Нарастание тоталитаризма в ряде
стран Европы меняло и национальные доктрины. Нацистская Германия
и сталинская Россия были теми двумя государствами, где с 30-х
гг. авангардные поиски были прекращены силой государственного
преследования и воцарился вариант тоталитарного реализма.
Авангардистские художники, которые продолжили
свои эксперименты, уже не имели отношения к русской живописи,
оказав серьезное влияние на все течения европейского авангарда.
Творчество П.Н. Филонова, М.З. Шагала, В.В. Кандинского и
К.С. Малевича теперь стало частью мировой культуры. Это было
иное решение дилеммы «сохранять или ассимилироваться».
В художественных вкусах и предпочтениях эмигрантской
публики авангард был отодвинут, поскольку воспринимался как
механистическое и «революционное» искусство, что оказало некоторое
воздействие и на выбор художественного языка русской живописи
в эмиграции. Художники словно вернулись к стилистике 1900-х
гг. Бывшие «мирискусники» и новаторы сделали шаг назад: от
стилизма и формотворчества к модернизированному классицизму.
Даже крайне левые кубисты и футуристы поворачивали к неоромантизму.
После смятения, хаоса и экспериментов живопись возвращалась
к гармонии.
Деятели «Мира искусства» снова оказались
в моде. А.Н. Бенуа, Л.С. Бакст, М.В. Добужинский, Н.С. Гончарова
смогли продолжить участие в постановках оперных и балетных
спектаклей в рамках «Русских сезонов». За рубежом много и
плодотворно работали художники К.А. Коровин, И.Я. Билибин,
Ф.А. Малявин. Все они принимали активное участие в культурных
начинаниях эмиграции.
Критик С.М. Маковский свидетельствовал об
успехе эмигрантской живописи у французских зрителей. C 1920
г. выходит на новый уровень творчество М.В. Добужинского,
который много работал для издательства «Петрополис». Серия
«Городские сны» 1918 - 1921 гг. открыла «пророческую жуть
Достоевского». В его оформлении вышли книги Кузмина, Ахматовой,
Г. Иванова, издавался журнал «Дом Искусств». Скептически относящиеся
ко всему иностранному парижане отдавали должное тонким портретам
Сорина, декоративной уникальности М.Ф. Ларионова и Н.С. Гончаровой,
«музыкальным» пейзажам Г.К. Лукомского. Невиданный на родине
успех выпал на долю художников из молодого поколения эмиграции
– А.Е. Яковлева и В.И. Шухаева, которые работали в стиле неоакадемизма.
Вслед за Л.С. Бакстом в Париже искусством театральных декораций
и костюмов блистал С.Ю. Судейкин, а в Берлине – Б.Д. Григорьев.
Русские спектакли в оформлении Н.К. Рериха и Анисфельда вызывали
аплодисменты в Нью-Йорке, а постановки Браиловского – в Софии.
Случайно попавший в Каир И.Я. Билибин оказался там «первым
художником».
Русская музыкальная культура за рубежом оказалась
в наилучших условиях - ведь музыка самое интернациональное
искусство. Накануне революции в Европе на гастролях было несколько
групп артистов императорских театров. Они стали первыми эмигрантами.
Русская музыкальная культура в Европе 20-х гг. блистала настоящими
«звездами»: певец Ф.И. Шаляпин, танцоры и балетмейстеры М.Ф.
Кшесинская, А.П. Павлова, В.Н. Нижинский, М.М. Фокин, Г.М.
Баланчивадзе (Дж. Баланчин), С.М. Лифарь, Т.П. Карсавина.
Силами русских оперных исполнителей на европейских сценах
шли «Князь Игорь», «Борис Годунов», «Снегурочка», «Сказка
о царе Салтане», «Сказание о граде Китеже», «Царская невеста».
До 1929 г. продолжал проведение своих «русских
сезонов» С.П. Дягилев, а после его смерти - С.М. Лифарь. Постановки
русских балетных спектаклей к этому времени стали неотъемлемой
частью и французской культуры. Так, в подготовке некоторых
антреприз Дягилева принимали участие авангардные французские
художники Ж. Кокто, Э. Сати и П. Пикассо.
Из русских композиторов наиболее быстро и
естественно вошел в европейскую культуру самый авангардный
И.Ф. Стравинский. С.В. Рахманинова чаще воспринимали как виртуозного
пианиста. Русские музыканты за рубежом обогатили западную
культуру отечественной классикой. Особой популярностью пользовалась
музыка П.И. Чайковского, А.Н. Скрябина и оперы Н.А. Римского-Корсакова.
Основателем Американского театра балета был гениальный русский
хореограф Михаил Фокин, самая престижная балетная премия в
Париже носит имя выдающегося танцора Вацлава Нижинского, Нью-Йорк
гордится музеем великого художника-философа Николая Рериха.
Сама же эмигрантская публика в своих художественных
вкусах проявляла куда больший консерватизм, чем до революции.
Психологический инстинкт самосохранения уводил от экспериментаторства
кануна революции к более спокойному предшествующему периоду.
В моду вошли передвижники, большой любовью пользовались пейзажисты.
Вообще реалистическая школа живописи воспринималась как предмет
национальной гордости и символ «русскости». Возник даже новый
«псевдорусский стиль» в балетных и оперных постановках на
русские сюжеты. Это нередко выливалась в простое подражательство,
которое французы называли стилем «a`la russe», но мода на
все «самобытно русское» в эмиграции была неистребима. Многочисленные
кабачки с «настоящими цыганами», рестораны с «казачьими ансамблями»
и официантами в вышитых рубашках, концерты русских «душещипательных»
романсов при всей своей подчас вульгарности утоляли жгучую
тоску по родине и знакомой культурной атмосфере.
Продолжалось возрождение русской иконы и
иконописи за рубежом. Интерес к ней как к предмету искусства
только усиливался. В Праге долгие годы работал научный семинар
замечательного знатока византийского и древнерусского искусства
Н.П. Кондакова. Труды этого семинара и самого Н.П. Кондакова
публиковались не только в русских издательствах. В 20-е гг.
по европейским городам проехала передвижная выставка икон,
которую организовало советское правительство. Началась мода
на собирание икон среди иностранных коллекционеров (Хаммер,
Дэвис, Гере, Костаки).
Иконописная традиция русского модерна в эмиграции
была продолжена художником Д.С. Стеллецким. В его росписи
стен и иконостаса церкви Сергиева подворья в Париже соединились
византийские и древнерусские мотивы с церковным каноном и
цветовыми поисками Серебряного века. В 20-е гг. художник приступил
к реализации своей мечты – иллюстрированию «Слова о полку
Игореве. Первые варианты иллюстраций были написаны еще до
революции и приобретены Третьяковской галереей. А в эмиграции
из предполагавшихся 60 листов было написано 54. Видевший этот
плод почти полувекового труда С.М. Маковский восторженно писал
о «магии цвета», о «цветном мышлении» как принципиально новом
шаге в художественном языке Серебряного века.
Всеобщее увлечение русской стариной, по ироническому
замечанию Ф.А. Степуна, в эмигрантской среде породило «культ
березки». Творчество многих мастеров в эти годы отмечено прямо-таки
трепетным отношением к традиционной русской культуре: сказкам,
народной старине, обычаям, песням. Внимание к мелочам дореволюционного
быта, стремление запечатлеть, остановить время можно отметить
в работах художников зарубежья.
Широко была представлена и музыкальная культура
в народном стиле. Эмигранты-казаки организовывали ансамбли
песен и танцев и путешествовали по европейским городам. Наиболее
известен казачий хор под управлением С. Жарова, который существовал
с 1920 по 1960-е гг. и объехал весь свет. А лучший церковный
хор пел в кафедральном соборе Александра Невского в Париже.
Но для самих эмигрантов, тосковавших по потерянной
родине, наиболее близкой оказалась песенная культура. Концерты
А.Н. Вертинского собирали полные залы. Любимой песней, которая
неизменно вызывала слезы у слушателей, был «галлиполлийский
гимн», что исполняла известная еще до революции эстрадная
певица Н.В. Плевицкая:
Занесло тебя снегом, Россия,
Замело сумасшедшей пургой.
И холодные ветры степные
Панихиды поют над тобой.
Сам С.В. Рахманинов переложил для оркестра
несколько песен, которые Н.В. Плевицкая исполняла в своих
концертах.
Очень болезненно воспринимала русская диаспора
всякую информацию об уничтожении храмов и памятников старой
архитектуры в Советской России. В ответ на разрушение Иверской
часовни на Красной площади русские эмигранты в складчину очень
быстро выстроили точную ее копию в Белграде. Но чем могли
они ответить на уничтожение Красных ворот (барокко XVIII в.)
или храма Христа Спасителя? Шквал переименований улиц и городов
в конце 20-х - начале 30-х гг., который развернулся в России,
мог вызвать только гневные и горькие статьи в эмигрантской
прессе об уничтожении даже памяти о старой России.
Формы бытования искусства в изгнании мало
отличались от дореволюционных. В 20-х гг. во многих культурных
центрах эмиграции успешно работали музыкальные, балетные и
художественные школы, руководимые деятелями культуры, устраивались
спектакли и выставки, проводились концерты русской музыки
и т.п. В Берлине в 20-е гг. был создан Русский дом искусств,
открывший свои двери для многих творцов русской культуры.
Здесь заново нашла себя М.И. Цветаева, приехавшая из разоренной
России.
Интенсивно протекала в 20-е гг. культурная
жизнь русских эмигрантов, обосновавшихся в Америке. Здесь
работал музыкальный центр С.А. Кусевицкого, художественная
школа А.П. Архипенко, скрипичная школа Л.С. Ауэра. В одном
только Нью-Йорке в 1922 - 1924 гг. функционировали Русский
клуб, музыкальное общество «Русские композиторы», Артель русских
художников, несколько фортепьянных студий. Для русских и американских
зрителей были устроены персональные выставки российских художников
Б.Д. Григорьева, А.П. Архипенко, Е. Дукеля, Н. Фешина, Д.Д.
Бурлюка, А. Маневича, а также огромная выставка русских художников
в Гранд Сентрал Палас, включавшая свыше 1 200 картин. В 1924
г. в Нью-Йорке состоялись концерты Ф.И. Шаляпина, С.В. Рахманинова,
Н.В. Плевицкой, проходившие с огромным успехом, а также вечера
музыки Н.К. Метнера и А.Н. Скрябина.
«Столицей» русского искусства за рубежом
выступал «русский Париж», где существовало множество музыкальных
и художественных объединений. Вот список только основных:
Объединение русских артистов, Общество русских художников,
Литературно-художественный кружок молодежи, группа «Через»
(поэты и художники), Русское театрально-концертное агентство.
Среди участников художественных объединений
было немало и литераторов: А.И. Куприн, И.А. Бунин, П. Рысс,
С.С. Юшкевич, Б.А. Пильняк, К.Д. Бальмонт, Н.А. Тэффи. Литературные
вечера соседствовали с представлениями и спектаклями, выставками
и маскарадами, которые устраивали театр Марии Кузнецовой,
труппа драматических артистов, театр «Одеон», Русская труппа
режиссера Н.П. Асланова, театр «Летучая мышь», театр комедии.
Свой вклад в интенсивную художественную жизнь
изгнанников в Париже внесли также Русская музыкальная школа
при народном университете, которой руководил Ю.Н. Померанцев,
Русская драматическая школа Ю.Э. Озаровского, художественная
школа-мастерская В.И. Шухаева и А.Е. Яковлева. Продолжал свою
деятельность дягилевский балет, ставил новые хореографические
спектакли М.М. Фокин.
Богатством и разнообразием отличалась выставочная
деятельность художников-эмигрантов. Художники, жившие в Париже,
имели возможность выставлять свои картины на «Осеннем салоне»
и «Салоне независимых». Последний предпочитали мастера авангардных
направлений. В 1920 - 1922 гг. только в Париже были организованы
выставки «Мира искусства», передвижников, «Тринадцати», а
также «Академическая» и «Историко-художественная» выставки.
На них были представлены работы живописцев прошлого (О.А.
Кипренского, А.А. Иванова, А.Г. Венецианова) и мастеров модерна
(Л.О. Пастернака, М.В. Нестерова, Б.М. Кустодиева, К.А. Сомова,
Стеллецкого). Зрители могли познакомиться и с работами художников
эмиграции - А.Е. Яковлева, Г.К. Лукомского, Б.Д. Григорьева,
В.И. Шухаева - на их персональных выставках. В это же время
в Лондоне проходила выставка русской живописи, в Венеции «Русский
Павильон» представлял работы А.П. Архипенко, в Берлине показывали
свои работы русские авангардисты, а Пекин, Тяньцзин и Шанхай
открыли свои залы для выставки «Русское искусство в Китае».
Задача сохранения художественного наследия
Серебряного века решалась в форме создания музеев и коллекций,
которые в силу материальных трудностей не были особенно представительными.
Самым крупным художественным музеем русской эмиграции был
Русский культурно-исторический музей, созданный в 1933 г.
в Праге. Много сил на его создание положил В.Ф. Булгаков,
последний секретарь Л.Н. Толстого. Обращаясь к единомышленникам
за содействием в организации музея, он писал: «До сих пор
никем систематически не регистрируются и не собираются культурные
ценности, создаваемые зарубежными русскими… Надо сохранить
хоть часть из созданного ими… Иначе все рассосется на чужбине»
(Русский культурно-исторический музей в Праге. М., 1993. С.
12).
В.Ф. Булгакову пришлось преодолевать скептическое
отношение к организации музея, в том числе и со стороны самих
эмигрантов. Ведь источники финансирования к 30-м гг. уже иссякли,
и приходилось опираться почти исключительно на энтузиазм и
частные пожертвования. Он не уставал убеждать русских эмигрантов
в необходимости обеспечить связь поколений. Музей создавался
при Русском университете в Праге, и его ректор, профессор
М.М. Новиков, стал верным единомышленником В.Ф. Булгакова.
В инициативную группу вошли представители Земгора, общественные
деятели, профессора Русского университета, журналисты и издатели.
По выработанному положению, музей планировался как временное
учреждение, коллекции которого в будущем предполагалось передать
свободной России как часть ее «национального достояния». Он
задумывался и как универсальный культурный центр, включающий
в себя библиотеку, архив, выставочный зал. Предполагалась
в музее и широкая просветительская работа.
Музею оказали организационное и материальное
содействие политический деятель графиня В.Д. Панина, художник
А.Н. Бенуа, философ Ф.А. Степун и другие. Членами-корреспондентами
музея были дочь знаменитого писателя Т.Л. Толстая-Сухотина,
известный библиофил Н.А. Рубакин, внук поэта Н.А. Пушкин,
филологи А.Л. Бем и С.В. Завадский.
Картины, документы и вещи собирали с 1925
г. Практически все художники-эмигранты бесплатно передали
свои картины в этот музей. Так здесь были собраны работы А.Н.
Бенуа, З.Е. Серебряковой, Н.С. Гончаровой, К.А. Коровина,
И.Я. Билибина, М.В. Добужинского, Н.К. и С.Н. Рерихов и многих
молодых художников, в основном направления модерна. Особенно
активны были участники объединения Серебряного века «Мир искусства».
Другим крупным пополнением коллекции музей был обязан Н.К.
Рериху, который с благоговением относился к Л.Н. Толстому.
Между В.Ф. Булгаковым и Н.К. Рерихом существовала оживленная
переписка по делам музея. Присланные художником картины отражали
все периоды его творчества. Для них в музее отводился особый
зал, открытый в 1938 г.
Русский историко-культурный музей планировал
не только хранить, но и активно знакомить зарубежных зрителей
с достижениями эмиграции в области культуры. Интерес к русскому
искусству начала ХХ в. в Европе уже был сформирован, в том
числе и блистательными дягилевскими «Русскими сезонами». Музей
предпринял успешные шаги по пропаганде своего собрания. Им
был издан богато иллюстрированный альбом «Русское искусство
за рубежом» с биографиями представленных в музее художников.
В.Ф. Булгаков работал над «Словарем русских зарубежных писателей»,
собирая биографические сведения о русских литераторах-эмигрантах.
В окончательном варианте объем словаря перевалил за тысячу
имен. В конце 30-х гг. в музей стали поступать рукописи и
документы от деятелей культуры эмиграции и их потомков с надеждой,
что музей лучше сохранит их интеллектуальное наследие для
потомков, в том числе коллекции вещей и рукописей М.И. Цветаевой,
А.М. Ремизова, В.И. Немировича-Данченко, И.А. Бунина, М.А.
Алданова, Б.К. Зайцева, Д.С. Мережковского, А.А. Аверченко.
Аналогичную работу по собиранию, хранению
произведений культуры эмиграции, проведению активной просветительской
работы осуществляли и некоторые другие учреждения, хотя пражская
коллекция была самой крупной. Создатель Архива славянского
искусства Н.Л. Окунев планировал организовать большой центр
славянской живописи, не ограничиваясь произведениями художников
русской эмиграции. Но материальные трудности и распыленность
собирательских усилий препятствовали созданию действительно
обширных коллекций. Русский авангард и большая часть русского
модерна разошлись по частным коллекциям. Крупнейшая из них
- собрание француза Рене Гере - в 1995 г. была впервые показана
в Москве. Многие недоступны для широкой публики до сих пор.
Однако культурная миссия эмиграции не исчерпывалась
консервацией и хранением прошлых раритетов. Задача трансляции
культурных навыков вырабатывала более мобильные формы. Культурно-просветительские
учреждения, как правило, включали обучение искусствам, создание
студий, хоров, выставок. В 1922 г. в Варшаве «Русский комитет»
создал курсы пения, музыки, драматического искусства. В это
же время в Харбине работала культурно-просветительская миссия
русского общества спортсменов, которая содержала библиотеку-читальню,
драматическую студию, класс пластики и балета, русский оркестр
и класс хорового пения. Здесь же открылась русская студия
искусств «Лотос», которая включала в себя классы рисования
и живописи, фортепьяно, скрипки, пения, декламации, теории
музыки и сольфеджио, а также школу истории искусств.
Значительную работу по художественному воспитанию
молодежи проводила «Национальная организация русских скаутов
за границей», которая возникла в 1920 г. в Константинополе,
а также «Русское студенческое христианское движение», прививавшее
русскую культуру и русское сознание эмигрантской молодежи.
На позднем этапе пореволюционной эмиграции
миссия сохранения традиций духовной жизни прежней России постепенно
уступает место задаче приспособления к окружающей культурной
среде, вхождения в мир европейской культуры. Та часть культуры
Российского зарубежья, которая не могла перешагнуть эту грань,
составила наследие прежней России, предназначенное потомкам.
Л.Г. Березовая
|
